Обильная субкультура, окружавшая сказку Алексея Толстого “Золотой ключик, или Приключения Буратино”, памятна любому, жившему в советское время. Тут были и многочисленные театральные постановки, и фильмы (мультфильм Иванова-Вано, классический фильм А. Птушко, мюзикл Л. Нечаева), и песни (в том числе и на слова Булата Окуджавы), и конфеты, вафли, лимонад, игрушки, маски, магазины, настольные и напольные игры и многое, многое другое, всключая и обширный репертуар, как правило, эротических анекдотов и песенок детского и городского (пост)фольклора. (...)

Эти примеры можно множить и дальше, однако совершенно очевидно, что Буратино не только был, но и остается влиятельным культурным архетипом, что его воздействие выходит за пределы советской эпохи и что действительно, прав был Ю. Степанов, поместивший Буратино в ряд “констант русской культуры”. С этой точки зрения интересно взглянуть на сказку Толстого, попытавшись выяснить источники той неожиданной глубины, которая позволила деревянной кукле стать архетипом, оформившим какие-то важнейшие элементы культурного бессознательного, открытым для многочисленных творческих интерпретаций и в то же время сохраняющим свои неповторимые и узнаваемые черты, подобно таким (немногим) архетипам советской культуры, как Сталин и Ленин, Чапаев или Штирлиц. (...)

Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия “Золотого ключика” от сказки Коллоди, однако почему-то никто не обратил внимания на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, — что делает первоначальный размер его носа относительно небольшим. Этот мотив полностью отсутствует в “Золотом ключике”, и не потому, что Буратино не врет. Совсем наоборот: потому что вранье изначально характеризует этот персонаж! Вместе с тем, как отмечает М.А. Чернышева, в “Золотом ключике” снимается важная для “Пиноккио” антитеза куклы и человека, игры и жизни: “В “Золотом ключике”… кукла и есть человек, игра и есть жизнь”. Если принять версию о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией предназначения художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как того требует русская культурная традиция, а совсем наоборот — во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы. Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности — то есть, по большому счету, остается марионеткой. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь — театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шалостей, небылиц и приключений — того, к чему более всего приспособлен Буратино. (...) По логике сказки Толстого Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: “безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями” принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и играет в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьез, его девиз: “Enjoy the show!” — и именно поэтому он награжден в конце не реальным богатством или силой, а своим театром. (...)

Если в сказочной традиции “герой должен проявить доброту, скромность, сообразительность, вежливость, а чаще всего — знание определенных правил игры”, в результате чего он и добывает “сказочные ценности из мифического иного мира, от чудесных существ и т.п.”, то в “Золотом ключике”, как это ни странно, Буратино награждается за неправильное поведение. Папа Карло отправляется продавать куртку и покупать азбуку после того, как Буратино из-за шалостей едва не убивает крыса Шушара. Карабас дает ему денег после того, как тот, “визжа в уши”, говорит заведомую глупость — утверждает, что он не может залезть в очаг, потому что один раз пробовал это сделать “и только проткнул дырку”. Характерно расхождение этого эпизода с прототипической сценой в “Пиноккио”: бородатый и страшный хозяин театра отпускает и награждает Пиноккио после того, как тот, узнав, что вместо него в очаге будет сожжен Арлекин, предлагает себя взамен. Иными словами, Пиноккио награжден за самоотверженность, Буратино — за глупость.

А Тортила решает подарить Буратино золотой ключик после того, как он нарушает идиоматические в сказке правила поведения: оказавшись в пруду, он грубо, хотя и довольно искренне реагирует на проявленное по отношению к нему гостеприимство: “Буратино понюхал, попробовал лягушиное угощение. — Меня стошнило, — сказал он, — какая гадость!”

Вообще если приложить к “Золотому ключику” характерные для волшебной сказки принципы, обеспечивающие успех действий героя (по Мелетинскому, Неклюдову и др.), то результат этого сопоставления будет скорее негативный: Буратино “не проявляет добро… по отношению к дарителям, зверям, старушкам и т.п.”, он невольно сообщает важную информацию “дарителю” Карабасу и случайно узнает о волшебном ключике от Пьеро; он не следует благим советам/запретам мудрого Сверчка, папы Карло, Мальвины и других благоразумных персонажей. Единственное правило поведения сказочного героя, которое, впрочем, лишь отчасти подходит к Буратино, звучит так: “Обязательно выбрать наиболее невзрачный предмет, наиболее опасный путь, в принципе — наиболее худший… вариант”. Насчет “наиболее невзрачного предмета” — это, конечно, не про Буратино, который, как все помнят, даже на невинную арифметическую задачку реагирует весьма агрессивно: “Я же не отдам некту яблоко, хоть он дерись!”. А вот “наиболее опасный путь, в принципе — наиболее худший вариант”, не только точно описывает приключения Буратино, но и подкрепляется его собственной (пожалуй, единственной “мировоззренческой”) декларацией: “Больше всего на свете я люблю страшные приключения. Завтра чуть свет убегу из дома — лазить по заборам, разорять птичьи гнезда, дразнить мальчишек, таскать за хвосты собак и кошек… Я еще не то придумаю!..”.

Непротиворечиво объяснить все эти особенности “Золотого ключика” можно не через модели сказочного жанра, а через модель мифологической медиации, которая трансформирована в структуре волшебной сказки, но в сказке Толстого именно она вынесена на первый план. Разноплановые, не поддающиеся унифицированной интерпретации удвоения заполняют пространство между отчетливой оппозицией своего/чужого, реализованной в “Золотом ключике” через противопоставление театра Карабаса театру, обретаемому Буратино. Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем их замены другими, менее удаленными друг от друга оппозициями, в конечном счете выводящими к фигуре медиатора. Медиатором же, как правило, оказывается трикстер — мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в роли медиатора-трикстера и выступает в сказке Толстого Буратино, что и объясняет его последовательное антиповедение — несоблюдение правил и норм, ведущее тем не менее к успеху.

Разумеется, Толстой мифологизировал сказку совершенно бессознательно, повинуясь необходимости вместить в сказочный сюжет личную утопию. Многие сказочные герои генетически связаны с моделью трикстера, так что нет ничего удивительного в том, что в сказке Толстого проступает именно эта семантика. В сущности, и в “Пиноккио” герой с самых первых сцен сказки написан именно как медиатор-трикстер. Толстой в первых главах своей сказки не только буквально следует за сюжетом Коллоди, но и расставляет собственные акценты, маркирующие Буратино именно как трикстера (такова, например, приведенная выше “программа” Буратино, высказанная им в ответ на назидания Говорящего Сверчка). Черты медиатора также определяют сущность этого героя. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром — и в то же время он все время хочет есть, у него появляются синяки, и его можно щипать (“куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге”)! Он кукла, марионетка — и одновременно стопроцентный мальчишка. Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с “Тремя толстяками” Ю. Олеши, где также постоянно обыгрывается оппозиция кукла/ребенок. У Олеши эта модель служит источником конфликта и движет сюжетом: живая Суок должна притвориться куклой, чтобы спасти Просперо, а замена на куклу спасает ее саму от смерти, наследник Тутти по ходу действия убеждается в том, что у него на самом деле человеческое, а не механическое сердце, и т.п. Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении кукольного и человеческого.

Эти, изначально заданные черты Буратино как медиатора порождают более сложные, но аналогичные сопряжения противоположностей. Так, Буратино только что появился на свет и только вчера получил имя, но едва он появляется в театре, как куклы узнают его: “Живой Буратино! — завопил Пьеро, взмахивая длинными рукавами… Это Буратино! Это Буратино! К нам, к нам, веселый плутишка Буратино!”. Эта парадоксальная и никак не объясненная ситуация может быть понята только как результат совмещения контрастных черт “романного” или авантюрного героя с биографией (Толстой первоначально хотел назвать свою сказку “романом для детей и взрослых”) и героя мифологического, причем именно трикстера — Буратино недаром узнан как “веселый плутишка”.

У Буратино, как нам неоднократно напоминают, “глупая деревянная голова”, он “безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями”, что, кстати, подтверждается тем, как легко его обманывают лиса и кот. В то же время он проявляет бездну сообразительности, когда нужно выведать тайну золотого ключика, он умел и ловок в битве с Карабасом, он значительно более жизнеспособен, чем Мальвина и Пьеро, а жизнеспособность, как справедливо замечает М. Петровский, “величайшая и все решающая ценность в художественном мышлении Толстого”. Именно эти качества отличают Буратино от фольклорного дурака — связь, на которую указывает Е.Д. Толстая, — Иван или Емеля демонстрируют свою глупость и неуместность именно в бытовых ситуациях.

Мы, безусловно, далеки от мысли о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Нет, эта структура сама выступает из “памяти” сказочной формы под воздействием толстовского замысла примирить культурную традицию Серебряного века и советскую культуру, официальную и неофициальную сферы – иначе говоря, создать между ними медиацию. Но именно как медиатор и трикстер, за которым просвечивает древняя мифологическая семантика, Буратино и может стать убедительным воплощением утопии свободной марионетки — утопии-оксюморона.

Необходимо увидеть и то, как Толстой обновляет мифологическую логику. Он не замещает сказку мифом, а скорее совмещает, создавая нечто, напоминающее о синкретических мифах-сказках. Более того, Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоений, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия — это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хейзинга, всегда предполагает удвоение. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство, создавая тем самым парадоксальный миф о сказке.

Вместе с тем проступающие в Буратино черты трикстера и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию свободной марионетки. Художник-буратино — это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он неподсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. В этом отношении трикстерские жесты — неуместность, непристойность и даже аморальность художника — превращаются в свидетельства творческой свободы. Можно увидеть в этой утопии апофеоз цинизма и нравственной безответственности, но нельзя не признать ее эстетической привлекательности.

Тень мифологического трикстера-медитатора, возникающая за плечами Буратино, и придает ему архетипический статус в советской и постсоветской культурах. Семантика этого архетипа значительно шире толстовской утопии свободной марионетки. Буратино оказывается одним из ярчайших примеров медиаторов между советским и несоветским, официальным и неофициальным дискурсами. Но это как раз характерно практически для всех персонажей, обретших архетипический статус, будь то Чапаев или Штирлиц, — характерно и то, что все они так или иначе наделяются чертами трикстера. От этих героев Буратино отличает онтологическая чистота трикстерства — он абсолютный озорник, проказник, нарушитель конвенций, хулиган, наслаждающийся самой игрой превыше ее результатов. Он наиболее безыдейный персонаж советской культуры, никак не связанный ни с какими социальными или идеологическими моделями. Показательно, что, войдя в канон соцреализма, сказка Толстого не вмещается в соцреалистический протосюжет в том виде, в каком его описывает К. Кларк: социальные обретения Буратино не оплачены ростом его “сознательности” — он, вопреки соцреалистическому канону, так и остается “стихийным” героем. Именно поэтому, кстати говоря, советский постфольклор так увлеченно развивает мотив сексуальных эскапад Буратино — они не требуют никаких социально мотивированных декораций. Буратино, возможно, впервые в русской культуре манифестирует сосредоточенность на том, что американцы называют fun. To have fun любой ценой и в любых обстоятельствах, вне какой бы то ни было прагматики; сделать любую активность интересной — этот веселый гедонизм воплотился в Буратино не меньше, чем, допустим, в Томе Сойере, и уж точно острее, чем где-либо в советской культуре, — именно этим свойством объясняется живучесть архетипа Буратино в постсоветское время. Более того, представляя собой один из блестящих примеров советского симулякра (ничем не хуже хрестоматийного Микки-Мауса), Буратино вместе с тем выявляет позитивный — иначе говоря, креативный, игровой — аспект симуляции, проступающий острее всего в период постмодернизма.
Марк Липовецкий Утопия свободной марионетки, или Как сделан архетип // «НЛО» 2003, №60

• Вовочка
• Карлсон
• Незнайка
• Иван-дурак
• Кот в сапогах